Florentijnse renaissance muurschilderingen al fresco, al secco, staccato of strappato.

In het Italië van de 14de en 15de eeuw was het aanbrengen van muurschilderingen (fresco’s) een veel gebruikte vorm van versiering geworden, maar in feite verwijst deze benaming enkel naar één bepaalde techniek: al fresco betekent in dit geval “vers en nat ”. Als er op een droge ondergrond geschilderd werd spreekt men van al secco.
Deze schildertechniek werd reeds gebruikt in de oudheid op Kreta. De Egyptische muurschilderingen in de tombes waren meestal al secco, de Romeinse muurschilderingen in Pompei en Ercolano werden meestal uitgevoerd al fresco.

Bij de al fresco-muurschildering werd er een laag kalkmortel (arriccio) aangebracht op de wand en terwijl deze nog nat was werd er een voorbereidende schets in houtskool op getekend. Dat gebeurde aan de hand van een werktekening (van papier of karton, op ware grootte en meestal gekwadrateerd). De schets kon ook aangebracht worden door via de gaatjes in een geperforeerd karton merktekens op de muur aan te brengen (de spolvero-techniek) en vervolgens de figuren af te lijnen. Het resultaat werd geaccentueerd met roodbruine verf (sinopia).
Dan volgde een dunne kalkpleisterlaag (intonaco) waarop geschilderd werd. De ondertekening (de sinopia), die op de intonaco nog zichtbaar was, werd dan eerst nog eens duidelijk in de verf gezet. De naam is afkomstig van de stad Sinop(e) uit Noord-Turkije waar de roodbruine kleurstof vandaan kwam, maar werd ook gebruikt voor de ganse tekening.

Fig.1 Crocifissione (A.del Castagno, Sant’Apollonia)

In een aantal Florentijnse cenacoli (kloosterrefters) en kerken zijn er nog verscheidene dergelijke sinopie bewaard gebleven. Bij het afnemen van de schilderingen werd de ondertekening bloot gelegd en soms naast het eindresultaat geplaatst.
Voorbeelden van dergelijke sinopie zijn o.a. een Kruisiging door Taddeo Gaddi uit 1340 in de sacristie van de kerk der Ognissanti en een Laatste Avondmaal in de refter van hetzelfde klooster door Domenico Ghirlandaio uit 1480.
In het Museum van het Cenacolo di Sant’ Apollonia is in de refter de sinopia van een Kruisiging door Andrea del Castagno te bekijken (zie fig.1 & 2) evenals de sinopia van zijn Trinità e Santi uit de Corboli-kapel van de kerk van de Annunziaten (zie fig.4 & 5).

Fig. 2 Sinopia Crocifissione (Sant’Apollonia)

Het afnemen van de schilderingen kan op 2 manieren gebeuren: ofwel wordt het fresco met een dikke onderlaag uit de muur gehaald (staccato of los gestoken) en op een nieuwe ondergrond bevestigd, ofwel wordt de bovenste laag van de afbeelding op doeken gelijmd en vervolgens op een andere ondergrond uitgerold en bevestigd (strappato). Als de lijm is uitgehard wordt het bovenste laagje (de intonaco met de gekleurde schildering) er met de doeken afgetrokken en na een uitgebreide behandeling op een andere ondergrond (muur of canvas) bevestigd. Dat kan dan eveneens gebeuren met de inmiddels zichtbaar geworden sinopia.
In de Strozzi di Mantova-kapel van de kerk van Santa Maria Novella in Firenze zal de aandachtige bezoeker merken dat het fresco van Nardo di Cione (1357) met het Laatste Oordeel op canvas is overgebracht en dus niet meer op de muur geschilderd is, maar tegen de muur hangt.

Bij een schildering al secco werd er op een droge ondergrond geschilderd. Aangezien de kleurpigmenten beter in de natte ondergrond kunnen doordringen, zijn de kleuren van de al fresco-techniek in de loop der tijden beter bewaard gebleven. Het nadeel van het schilderen al fresco bestond er in dat het snel moest gebeuren omdat het pleisterwerk op één dag droog was. Het oppervlak dat in één dag kon beschilderd worden werd in het Italiaans una giornata genoemd. Om de decoratie van de Cappella Scrovegni in Padua (1305) te voltooien hadden Giotto en zijn team 852 giornate nodig.
Een voorbeeld van een fresco waar de tekening nog niet volledig is ingekleurd is te vinden in het Palazzo Trinci van Foligno, waar Gentile da Fabriano en zijn atelier ca. 1412 gewerkt hebben (zie fig.3).

Fig.3 Storia di Rhea (G. da Fabriano, Foligno)

Bij het gebruik van de al fresco-techniek wordt de schildering als het ware in de muur geschilderd (de met water gemengde pigmenten worden direct door de kalk geabsorbeerd), bij het gebruik van de al secco-techniek ligt de schildering in feite op de muur. In dat laatste geval worden de pigmenten in een bindend medium (zoals ei) opgelost. Die emulsie wordt tempera genoemd. Vooraleer men overschakelde naar olieverf werd tempera eveneens gebruikt om op hout te schilderen. Kleurpigmenten kunnen organisch (afkomstig van dieren of planten) of anorganisch zijn (mineralen).

Wanneer de schildering op gedeeltelijk gedroogde kalk werd aangebracht spreekt men van mezzo-fresco en uiteraard kon de kunstenaar later aan een al fresco-schildering ook details al secco toevoegen.
Voorbeelden van al secco-schilderingen, die minder goed bewaard zijn gebleven zijn Giotto’s taferelen uit het Leven van Sint-Franciscus in de Bardi en Peruzzi-kapellen van de kerk van Santa Croce. Kunstenaars, zoals Giotto, schilderden dus al in het begin van het Trecento soms al fresco (Assisi en Padova) en soms al secco (Firenze).

Fig. 4 Trinità e Santi (A.del Castagno, SS.Annunziata Firenze)

De slechte toestand van de muur, veroorzaakt door oxydatie en insijpeling kon de houdbaarheid en de aantasting van de schildering (zowel al fresco als al secco) sterk beïnvloeden. Wanneer Fra Angelico in de kapittelzaal van het klooster van San Marco een Kruisiging schilderde met een blauwe achtergrond is door het gebruik van een minder duurzame verfstof (azuriet) die blauwe kleur op sommige plaatsen bruin-roodachtig (de kleur van de grondlaag) geworden (zie fig.6). Hetzelfde kon gebeuren met vergulde aureolen die na verloop van tijd donker of zwart werden door een chemische reactie in de wand.
Het bekendste voorbeeld van een zwaar geërodeerde al secco-muurschildering is het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci uit Milaan. Hier hebben echter ook nog andere factoren de slechte toestand van het werk veroorzaakt.

Fig. 5 Sinopia Trinità (Cenacolo di Sant’Apollonia)

Als men de sinopia met het uiteindelijk resultaat vergelijkt stelt men soms vast dat de schilder van zijn oorspronkelijk idee was afgeweken zoals dat o.a.gebeurd is met Castagno’s Trinità e Santi uit 1453. De 2 heiligen (Santa Paola Romana en Santa Giulia Eustochio) naast San Girolamo verschijnen op de sinopia nog in drie kwart, terwijl ze op het fresco in profiel zijn afgebeeld. Ook San Girolamo’s hoofd en arm hebben een andere houding aangenomen. De H. Drievuldigheid en de leeuw van Hieronymus ontbreken op de sinopia (zie fig.4 & 5).
Het fresco en de sinopia (die met een geperforeerd karton is aangebracht) werden in 1967 (na de grote overstroming) van de muur gehaald (staccato) en terug in de kapel geplaatst. Omdat het verschil met de afwerking erg groot is wordt er gesuggereerd dat de ondertekening van een andere kunstenaar geweest is en dat Castagno het fresco verder heeft voltooid.

Door de sinopia te vergelijken met de schildering is bijvoorbeeld ook duidelijk gebleken dat Ghirlandaio’s Laatste Avondmaal in de refter van Ognissanti in vroegere tijden geretoucheerd werd (zie het artiktel Wat is er aan de hand met het hoofd van Christus...?).

In de 16de en volgende eeuwen werden vele muren met muurschilderingen wit gekalkt, zodat men die laag dan ook nog eens moest verwijderen om het oorspronkelijk werk te kunnen bekijken.
Wanneer een fresco overschilderd geworden was met een ander moest er door de restaurateurs soms een moeilijke keuze gemaakt worden in verband met bewaring. Men denke hierbij aan de fresco’s van Vasari die in de Zaal der 500 van het Palazzo Vecchio van Firenze zeer waarschijnlijk over een werk van da Vinci gepenseeld zijn (zie art. Giorgio Vasari’s Battaglia di San Vincenzo).
Er werden in latere tijden nog steeds muurschilderingen gemaakt, maar meestal werden de fresco’s in kerken uit het Trecento en Quattrocento vervangen door altaren met schilderijen (op hout of doek). Zo liet Vasari in 1570 het baanbrekende fresco van Masaccio met de H.Drie-eenheid uit 1425 in de Santa Maria Novella achter een altaar verstoppen, met daarop één van zijn eigen werken. Pas in 1861 werd het fresco herontdekt.
Dankzij massaal restauratiewerk, is er in Firenze geen gebrek aan fresco’s en is het grote aanbod nog steeds een artistiek genot voor de kunstliefhebber.

Wanneer men echter alle muurschilderingen “fresco’s” noemt, stelt men de zaken eigenlijk verkeerd voor want een schildering al fresco duidt op één bepaalde techniek. De gebruikelijke benaming is dus in feite verkeerd, maar is reeds zo lang ingeburgerd dat niemand er nog een probleem mee heeft.

JVL

Florentine Renaissance wall paintings al fresco, al secco, staccato or strappato.

In 14th and 15th century Italy wall paintings (frescoes) had become a widely used form of decoration, but in fact the name only refers to a special technique: al fresco in this case means "fresh and wet". If painting was done on a dry surface, it is called al secco.
This painting technique was already used in ancient times in Crete. The Egyptian murals in the tombs were mostly al secco, the Roman murals in Pompei and Ercolano were usually executed al fresco.

In the al fresco painting, a layer of lime mortar (arriccio) was placed on the wall and while it was still wet, a first sketch in charcoal was drawn on it. This was done by means of a preparatory drawing, made of paper or cardboard, life-size and usually squared. The sketch could also be made by putting marks on the wall through the little holes in a perforated cardboard (the spolvero technique) and by completing the figures afterwards. The result was accentuated with reddish-brown paint called sinopia.
Then a thin layer of lime plaster (intonaco) was added on which could be painted. The sinopia, which was still visible on the intonaco, was then refreshed. The name is derived from the city of Sinop(e) in northern Turkey where the brownish dye came from but was also used for the whole drawing.

In a number of Florentine cenacoli (refectories of a monastery) and churches, several sinopie have been preserved. After taking the intonaco off the wall, one discovered the sinopia which was then sometimes placed next to the painting.
Examples of such sinopie are a Crucifixion by Taddeo Gaddi from 1340 in the sacristy of the church of the Ognissanti and a Last Supper in the refectory of the same monastery by Domenico Ghirlandaio from 1480.
In the Museum of the Cenacolo di Sant'Apollonia one can see Andrea del Castagno’s sinopia of a Crucifixion in the refectory (see fig.1 & 2) as well as the sinopia of his Trinità e Santi from the Corboli chapel of the church of SS. Annunziata (see fig.4 & 5).

The paintings can be removed in 2 different ways: either the fresco is carved from the wall with a thick underlayer (staccato) and attached to a new surface, or the top layer of the image is glued to cloths and then rolled out and attached to another surface (strappato). When the glue has hardened, the cloths with the top layer (the coloured intonaco) are peeled off and attached to another surface (wall or canvas) after an extensive treatment. This can also be done with the sinopia, that has become visible.
In the Strozzi di Mantova Chapel of the Church of Santa Maria Novella in Florence, the attentive visitor will notice that the fresco by Nardo di Cione (1357) depicting the Last Judgment has been transferred to canvas, not painted on the wall anymore, but hanging against the wall.

In case of a painting al secco, the drawing and colouring was done on a dry surface. Since the colour pigments are absorbed by the wet substrate, the colours of the al fresco technique have been better preserved over time. The disadvantage of painting al fresco was that it had to be done quickly because the plaster was dry in one day. The surface that could be painted in one day was called una giornata in Italian. To complete the decoration of the Cappella Scrovegni in Padova (1305) Giotto (and his team) needed 852 giornate.
An example of a fresco in which the drawing has not yet been fully coloured can be found in the Palazzo Trinci of Foligno, where Gentile da Fabriano and his studio worked in 1412 (see fig.3).

When using the al fresco technique, the painting is literally penetrating the wall, (the pigments mixed with water are absorbed directly by the lime); when using the al secco technique, the painting lies on the wall. In the latter case, the pigments are dissolved in a binding medium (such as egg). This emulsion is called tempera. Before switching to oil paint artists also used tempera to paint on wood. Colour pigments can be organic (derived from animals of plants) or inorganic (minerals).
When the painting was applied to a partially dried surface, it is referred to as mezzo-fresco and of course the artist could later add details al secco to an al fresco painting .
Examples of al secco paintings, which are less well preserved, are Giotto's scenes from the Life of Saint Francis in the Bardi and Peruzzi chapels of the church of Santa Croce. So already in the beginnings of the 14th century artists such as Giotto sometimes painted al fresco (Assisi and Padova) and sometimes al secco (Florence).

Fig.6 Crocifissione (Fra Angelico, San Marco)

The bad condition of the wall, due to oxidation and seepage could strongly influence the durability and deterioration of the painting (both al fresco and al secco). When Fra Angelico painted a Crucifixion with a blue background in the chapter house of St. Mark's monastery, the blue colour has become brownish-reddish (the colour of the primer) in some parts of the scene due to the use of azurite, a less sustainable paint (see fig.6).
This could also happen with gold-coloured aureoles that darkened or blackened over time due to a chemical reaction in the wall.
The most famous example of a heavily eroded al secco mural is Leonardo da Vinci's Last Supper from Milan. Here, however, other factors have also caused the poor condition of work.

Comparing the sinopia with the final result, one can sometimes discover that the painter had deviated from his original idea, as happened with Castagno's Trinità e Santi from 1453. The 2 saints (Santa Paola Romana and Santa Giulia Eustochio) next to San Girolamo appear on the sinopia still in 3/4, while on the fresco they are depicted in profile. San Girolamo's head and arm have also taken on a different posture. The Holy Trinity and Jerome's lion are absent from the sinopia (see fig.4 & 5).
The fresco and the sinopia (for which was used a perforated cardboard) were removed (staccato) from the wall in 1967 (after the great flood) and put back in the chapel.
Because the difference with the final result is so remarkable, it is suggested that the sinopia was done by another artist and that Castagno finished the work.

By studying the sinopia, it is also clear that Ghirlandaio's Last Supper in the refectory of Ognissanti has been retouched in earlier times (see article What happened to the head of Christ…?).

In the 16th and following centuries many walls with frescoes were whitewashed, so that this layer had to be removed as well in order to discover the original work. When one fresco was overpainted by another, restorers had to make sometimes a difficult choice concerning preservation, as was the case with Vasari’s frescoes in the Hall of the 500 in the Palazzo Vecchio, probably painted over a work by Leonardo da Vinci (see art. Giorgio Vasari’s Battaglia di San Vincenzo).

Mural painting was still popular in later times but mostly the frescoes in churches from the Trecento and Quattrocento were replaced by altars and paintings (on wood or canvas). In 1570 Vasari had Masaccio’s innovative fresco with the Trinity from 1425 in the Santa Maria Novella hidden behind an altar with on top of it one of his own paintings. It was not until 1861 that Masaccio’s fresco was redecovered.
Thanks to massive restoration work, there is no shortage of frescoes in Florence and the large selection is still an artistic delight for the art lover.

It is however a mistake to call all wall paintings “frescoes”, because a painting al fresco refers to a special technique. So the common name is in fact wrong, but it has been around for so long that no one has a problem with it anymore.

Literatuur (& bewegende beelden):

Goia, P.                        The ancient art of Fresco. The ancient art of Fresco (youtube.com)
King, R & Grebe, A.    Florence. The Paintings and Frescoes 1250-1743. New York, 2015.
La Tecnica dello Strappo - Museo Benozzo Gozzoli di Castelfiorentino (youtube.com)
Lucchesi, T.                 Fresco Technique - YouTube
Rooderkerken, A.         Al fresco en al secco - Italië Uitgelicht (italieuitgelicht.nl)
Sciarretta, F.                 Andrea del Castagno: la Trinità e San Girolamo - Artepiù (artepiu.info)
Van Laerhoven, J.         Florentijnse wandelingen dl.II (Giorgio Vasari).   Kermt, 2021².
                                    Florentijnse wandelingen dl.IV (Giotto di Bondone). Herk-de-Stad, 2014.
Florentijnse wandelingen dl.XIII (Andrea del Castagno).   Kermt, 2018.
zie art. Giorgio Vasari’s Battaglia di San Vincenzo.
zie art. Vasari en de moord op Domenico Veneziano
zie art. Wat is er aan de hand met het hoofd van Christus in het Cenacolo
                                         di Ognissanti?
Wirtz, R.                      Kunst & Architectuur Florence.   Keulen, 1999.