Waarom Michelangelo’s non-fini-techniek een bewuste artistieke keuze was.

Definitie en werkwijze:
Dat een renaissance kunstenaar een werk onvoltooid kon laten omwille van allerlei redenen, zoals slechte kwaliteit van het materiaal, wanbetaling, onenigheid met de opdrachtgever en ziekte of dood van één van beide, was geen uitzondering in de artistieke wereld, maar met zijn zogenaamde non-fini-techniek had Michelangelo Buonarroti de intentie om het beeld of reliëf waar hij nog aan het werken was met opzet niet volledig af te maken.
Door sommige delen in min of meerdere mate onvoltooid te laten en andere delen, zoals bijvoorbeeld hoofd en ledematen, duidelijk te accentueren werd de uitstraling, de dynamiek en het diepte-effect van het werk verhoogd. Die werkwijze had Michelangelo reeds gezien bij het relievo stacciato van Donatello, waarbij sterk en minder sterk geprononceerde reliëfs elkaar afwisselden. In zijn jeugdwerk met de Madonna della Scala (van het Casa Buonarroti uit 1490/92) had Michelangelo die techniek reeds toegepast en bij uitbreiding heeft deze methode er dan toe geleid dat zijn werken afgewerkte en niet-afgewerkte fragmenten ging vertonen.

Michelangelo werkte in fasen: meestal onderbrak hij het project op een moment dat hij zelf reeds een duidelijke visie had van het eindresultaat. Er is dan sprake van een abbozzo, waarbij nog geen details uitgewerkt waren. Wanneer het contract werd nageleefd en opdrachtgever en kunstenaar met de vordering aan het werk tevreden waren, werd het beeld verder afgewerkt en gepolijst. Wanneer de opdrachtgever een slechte betaler was of de opdracht introk, bleef het werk tot nader order in zijn ruwe vorm (meestal niet gepolijst en zonder verdere details) achter in het atelier.
Door in fasen te werken kon Michelangelo het praktische (wanbetaling of contractuele problemen) en ook het technische aspect (het werken in abbozzo en zijn streven naar de ideale vormgeving) combineren. Maar de kans dat hij een beeld (dat hij zelf in de min of meer onafgewerkte fase beter vond?) ook aan de opdrachtgever in die vorm kon verkopen zal niet erg groot geweest zijn. De besteller wilde immers meestal “waar voor zijn geld”, maar indien het echter een echte kenner was, zal hij ook wel gezien hebben dat met de non-fini-techniek het beeld een duidelijke artistieke meerwaarde kreeg.
Als Michelangelo voor zichzelf werkte (zoals bij zijn latere Pietà’s) kon hij de beelden geregeld ter zijde schuiven om er daarna verder aan te kappen en is het duidelijk dat hij hier zeer bewust en ongestoord zijn non-fini-techniek kon hanteren omdat er geen klant zat te wachten en er geen richtlijnen waren opgelegd.
Michelangelo was uitermate nieuwsgezind en werkte aan verschillende beelden tegelijkertijd, zodat er steeds een aantal onafgewerkte beelden in zijn studio stond, waar hij dan al of niet kon aan verder beitelen als hij de nodige inspiratie had. Dat is ook de reden waarom sommige kunstcritici geneigd zijn om eerder van Michelangelo’s infinito dan van zijn non finito te spreken. Met infinito wordt dan bedoeld dat hij het werk wegens technische en/of visionaire redenen niet volledig had afgewerkt, maar er kon aan verder werken en met non finito wordt dan bedoeld dat het werk gewoon werd stopgezet.

Voorbeelden van Michelangelo’s non-fini-techniek:

De Tondo Pitti waaraan hij begonnen is in 1503 en die hij gemaakt heeft voor Bartolomeo Pitti, is een prachtig voorbeeld van een reliëf dat beantwoordt aan de non-fini-techniek (zie fig.1).
Enkel de hoofden van Maria en Jezus zijn in hoog reliëf uitgevoerd. Een gedeelte van de achtergrond is niet afgewerkt (men ziet nog de beitelinslagen) en de kleine Johannes is slechts vaag aanwezig, Maria’s ogen en kleed vertonen nog geen details en Jezus’ voetjes ontbreken. Het (ronde) werk was ook slechts gedeeltelijk gepolijst. Maar of Bartolomeo Pitti tevreden was met zijn tondo is niet geweten, hij heeft ze doorgegeven aan zijn zoon Miniato en die heeft ze cadeau gedaan aan Luigi Guicciardini.

De Tondo Taddei, die dateert uit 1504/5 en deel uitmaakt van de Collectie van de Royal Academy of Arts, heeft hetzelfde onderwerp en beantwoordt aan dezelfde kenmerken. Van kunstkenner Taddeo Taddei, mecenas en vriend van Rafael, kon verwacht worden dat hij de non-fini-techniek van Michelangelo wist te appreciëren (zie fig.2).

Fig.3 San Matteo (Galleria dell’ Accademia, Firenze).

Michelangelo’s San Matteo (de apostel Mattheus), die hij gemaakt heeft voor de Florentijnse kathedraal, is een mooi voorbeeld van zijn non-fini-techniek.
In 1503 had hij van het Arte della Lana (het Wolgilde) de opdracht gekregen om een reeks van 12 grote apostelbeelden te beeldhouwen, maar reeds op het einde van dat jaar werd het contract verbroken, zeer waarschijnlijk omdat de plannen van paus Julius II voor Michelangelo voorrang kregen (zie verder). Ondanks het annuleren van de opdracht is hij toch met de San Matteo begonnen (wat er op wijst dat hij er zelf zin in had) en was hij er in 1506 nog steeds aan bezig (zie fig.3).
Hij is met kappen gestopt op het moment dat de apostel zijn hoofd nog niet volledig had los gemaakt van de steen en zijn linkerbeen voorzichtig aanstalten maakte om uit het marmer te stappen. Misschien wilde hij er later nog aan verder werken of misschien was dat zijn visie van een gewone man die uit het niets op de voorgrond was getreden.

In 1505 was Michelangelo door paus Julius II aangezocht om in de Sint Pietersbasiliek van Rome diens gigantisch grafmonument te maken (met meer dan 40 beelden). Michelangelo toonde zich zeer enthousiast en begon met de nodige ontwerpen. Maar het volgende jaar besloot de pontifex om de basiliek te laten vernieuwen en dat project (o.l.v architect Donato Bramante) kreeg de voorrang. De plannen voor het grafmonument werden aangepast, maar toch had Michelangelo de hoop nog niet opgegeven. Hij had het marmer zelf gekozen en al betaald en bekloeg zich bij de paus dat hij in geldnood zat. Door zijn geldverslindende oorlogen was Zijne Heiligheid echter niet in staat om al zijn pompeuze kunstprojecten te bekostigen.

Michelangelo had van Julius II in 1508 ook de opdracht gekregen om de Sixtijnse kapel met fresco’s te decoreren, een werk dat de kunstenaar met tegenzin heeft uitgevoerd omdat hij naar eigen zeggen geen schilder, maar een beeldhouwer was en omdat hij hoopte om het grafmonument alsnog te kunnen uitvoeren.
In 1512 waren de fresco’s gereed, maar ondertussen was hij toch ook blijven werken aan de beelden van het grafmonument waarvoor hij de 2 Slaven of Gevangenen (de Opstandige en de Stervende Slaaf uit het Louvre) gemaakt had en de Mozes (uit de San Pietro in Vincoli). Dat waren de enige beelden die gereed waren (en waar hij waarschijnlijk ook voor betaald was geworden) toen Julius II in februari 1513 kwam te overlijden.
Terwijl het beeld van Mozes volledig is afgewerkt, kan er bij de 2 Slaven gesproken worden over een partiële toepassing van de non-fini-techniek. De rots waar ze op staan en tegenaan leunen is met opzet in zijn ruwe vorm gebleven. Hun benen en bekken zijn nog niet volledig los waarmee gesuggereerd wordt dat de personages zich probeerden te bevrijden uit hun netelige situatie (zie fig.4 ).
In het Neoplatonisme, waar Michelangelo zich toe aangetrokken voelde, is de ziel, net zoals een slaaf, een gevangene in het lichaam waaruit ze zich wil bevrijden.

Ook toen het project van de pauselijke tombe na (in totaal 6) contractherzieningen steeds verder werd afgeslankt is Michelangelo toch nog begonnen aan de 4 andere Prigioni die voor het monument bestemd waren. Hij heeft aan de Atlas, de Baardige, de Jonge en de Ontwakende Slaaf in Firenze gewerkt van 1520 tot 1534 en heeft ze alle 4 (waarschijnlijk ook omdat hij stilaan de hoop had opgegeven dat ze ooit nog eens op het mausoleum zouden terecht komen) in een half afgewerkt stadium gelaten (zie fig.5).

Daardoor getuigen ze echter van een zeer grote expressiviteit en men kan moeilijk aannemen dat het moment waarop hij met kappen gestopt is aan elk beeld, puur toeval was. Op dat moment was het marmer niet meer alleen materie en waren de figuren nog niet volledig tot leven gekomen. Bijzonder suggestief zijn de Ontwakende Slaaf, die zich uit het marmer wil loswringen (rechts) en de Atlas Slaaf die zijn hoofd uit het blok wil duwen (links). Bij een verdere afwerking zouden zij zeer waarschijnlijk het uitzicht van de 2 Slaven uit het Louvre (met enkel de ruwe, onafgewerkte achtergrond) meegekregen hebben, maar door de omstandigheden zijn zij wellicht het beste voorbeeld van de non-finito geworden.

Hun niet-voltooiing was niet enkel een contractuele en technische kwestie, maar Michelangelo heeft hier ongetwijfeld ook nog een boodschap willen brengen.
Dat Michelangelo en Julius II niet altijd goed overeen kwamen is geweten en als de 4 figuren een voorstelling waren van de gebieden die de paus met zijn oorlogen terug had kunnen veroveren voor de Pauselijke Staat, kan hun bevrijding uit het marmer ook gezien worden als een bevrijding van de pontificale onderdrukking die de rancuneuze Michelangelo (Julius had hem immers belet om zijn grootste creatie te realiseren) met zijn beelden aan de kaak wilde stellen. Zij zijn nooit in Rome geraakt en zijn nu te bewonderen in Firenze in de Galleria dell’ Accademia waar ze ook bekend staan als de Boboli-Slaven omdat zij van 1586 tot 1908 in de Grot van de Boboli-tuinen een plaats gekregen hadden.
Van de Jonge Slaaf is er een wassen model bewaard (in het Victoria & Albert Museum), waaruit blijkt dat Michelangelo alleszins vertrokken was van het idee om ze net zoals de 2 Slaven (uit het Louvre) hun verdere vorm te geven.

Fig. 5 Schiavi/Prigioni (Firenze, Galleria dell’Accademia)

Het visionaire en de grote suggestieve kracht van de 4 half afgewerkte Prigioni maakt de bewering dat het de steenkappers uit Carrara waren die de beelden al in die vorm zouden afgeleverd hebben totaal ongeloofwaardig en hetzelfde argument maakt ook de theorie dat zijn leerlingen verantwoordelijk waren voor de eerste fase van uitvoering zeer onwaarschijnlijk.

Pas in 1545 werd het grafmonument eindelijk voltooid in opdracht van Guidobaldo II della Rovere, de neef van Julius, en in zijn weliswaar gereduceerde vorm in de kerk van San Pietro in Vincoli geplaatst. Michelangelo’s Mozes wordt geflankeerd door de beelden van Rachel en Lea, die vooral het werk waren van zijn leerlingen.

Fig.6 il Genio della Vittoria (Palazzo Vecchio)

Een ander voorbeeld van de non-fini-techniek is het beeld met de Genius van de Overwinning (of David die Goliath overwint) dat waarschijnlijk eveneens voor de tombe van Julius bestemd was. Het dateert uit 1532/34 en heeft zijn definitieve locatie gekregen in 1921 in de Zaal der 500 van het Palazzo Vecchio in Firenze (zie fig.6).
Terwijl de figuur van de jonge man (David?) afgewerkt en gepolijst is, zit het onafgewerkte hoofd van de verslagen oudere man (Goliath?) nog vast in de materie. Michelangelo heeft hier met zijn non-finito de tegenstelling tussen jong en oud, winnaar en verliezer en goed en kwaad willen beklemtonen.
Zijn neef Leonardo Buonarroti heeft het beeld op advies van Giorgio Vasari cadeau gedaan aan hertog Cosimo.

Michelangelo was na de dood van Julius II in de belangstelling geraakt van de Medici-pausen Leo X en Clemens VII. Voor hen heeft hij o.a. tussen 1521 en 1534 aan de Nieuwe Sacristie van San Lorenzo gewerkt. Op de sarcofaag van Giuliano de’ Medici heeft hij de beelden van de Dag en de Nacht geplaatst.
Terwijl al de andere beelden tot in de details zijn afgewerkt kon hij het toch niet laten om het gelaat van de mannelijke figuur die de Dag voorstelt (1526) in zijn non-fini-stijl te presenteren. Er waren (volgens Michelangelo en terecht) slechte tijden op komst en het wazige van de aarzelende Dag, die met tegenzin aan zijn bestaan begon, moest dat illustreren (zie fig.7).

De buste van Brutus, die Michelangelo gemaakt had ca. 1540 voor kardinaal Niccolò Ridolfi, had zeer waarschijnlijk ook een politieke betekenis en is ook een fraai voorbeeld van de non-fini-techniek (zie het desbetreffend art.). Door het weglaten van details (aan haar, oren en ogen) kreeg de blik van de Romeinse held nog meer zelfbewustheid en kracht. Net zoals kardinaal Ridolfi en zijn Brutus was Michelangelo een republikein in hart en nieren.

Ook de Apollo-David (uit het Bargello) is niet volledig afgewerkt. Het beeld was gemaakt voor Bartolomeo (Baccio) Valori, de gevolmachtigde van paus Clemens VII, die na de inname van Firenze in augustus 1530 opdracht gekregen had alle leiders van de opstand te arresteren (waaronder ook Michelangelo), maar hem amnestie kon beloven indien hij voor de paus de Medici-kapel verder wilde afwerken (zie fig.8).
De samengestelde naam van het beeld wijst er op dat men niet zeker is of het hier gaat over een beeld van David of van Apollo. Dat heeft dan vooral te maken met de onafgewerkte details zoals het niet-geïdentificeerde voorwerp dat de figuur op de rug draagt: indien dat geen slinger moest worden, maar een pijlenkoker en indien het wezen aan zijn voet een slang is, kan men concluderen dat het een beeld van de Griekse god is. Qua houding (contrapposto) doet het beeld sterk denken aan de Slaven uit het Louvre.
Vasari sprak van een Apollo, maar toen het beeld in het bezit kwam van hertog Cosimo werd het in 1553 als een” onafgewerkt beeld van David” gecatalogeerd. Het is ook best mogelijk dat Michelangelo er aan dacht om een beeld van David, dat hij reeds in 1525 begonnen was, om te vormen tot een beeld van Apollo dat dan (als geschenk?) bedoeld was voor Baccio Valori, de man die hem in feite van de opsluiting gered had.
Toen Michelangelo in 1534 van Firenze naar Rome vertrok (uit vrees voor het regime van hertog Alessandro) was de Apollino (zoals het beeld ook genoemd wordt) nog altijd onafgewerkt omdat hij er waarschijnlijk zelf ook nog steeds niet uit was of het nu een David of een Apollo ging worden. Baccio Valori zal het beeld in die vorm gekregen hebben en het was nog in zijn bezit toen het in 1537 in beslag genomen werd door Cosimo I nadat Valori in ongenade gevallen was.

Besluit:

Dat Michelangelo sommige beelden onvoltooid gelaten heeft en andere heeft afgewerkt mag dus zeker niet enkel herleid worden tot betalingsproblemen, maar heeft alles te maken gehad met zijn bewuste non-fini-techniek.
Michelangelo kreeg een opdracht, had een idee over de uitvoering in gedachten, maakte een model (in was of terracotta dat hij eventueel kon laten zien aan de besteller), kocht zich het nodige marmer en begon de figuur (die volgens zijn zeggen al in het blok zat) uit de materie te hakken. Wanneer de zaak vorm aan het krijgen was kon hij het werk voor een soort evaluatieve pauze onderbreken, zodat er eventueel nog veranderingen konden aangebracht worden. Michelangelo koos dat moment van onderbreking blijkbaar naar eigen goedvinden en men zou soms ook de indruk kunnen krijgen dat voor hem de essentiële doelstelling dan al bereikt was.
Indien de opdrachtgever een volledig tot in de details afgewerkt product wenste, dan kreeg hij dat ook, maar als hij de non-fini-techniek van Michelangelo wist te appreciëren, dan mocht hij daar ook de kracht en expressiviteit van ervaren.

Michelangelo had die non-fini-techniek blijkbaar toch al lang in gedachten want reeds in de Tondo Pitti van 1503 en zijn San Matteo van 1506 kan er al sprake zijn van deze stijlvorm die sterk doet denken aan de kunststromingen van begin 20ste eeuw, waarbij de kunstenaar enkel oog had voor de essentie van het gegeven. Het spreekt vanzelf dat hij die techniek in zijn pietà’s, die hij op het einde van zijn leven voor zichzelf maakte, uiteraard ook heeft toegepast (zie art. Wat is er mis gegaan met Michelangelo’s Pietà’s?).
Het constant zoeken naar verandering en verbetering is zeker mede oorzaak geweest van Michelangelo’s aparte werkwijze en zal ongetwijfeld ook een gevolg geweest zijn van de continue onrust die hij tijdens zijn leven gekend heeft en die duidelijk wordt wanneer men de biografie van de kunstenaar ter hand neemt. Volgens Vasari was het Michelangelo’s streven naar perfectie dat hem ertoe gebracht heeft vele van zijn werken niet af te maken en sommige zelfs te vernielen.
Dat Michelangelo alleen maar onvoltooide beelden zou nagelaten hebben is echter een misvatting, want dat is slechts het geval voor ongeveer 1/3 van zijn sculpturen (zie lijst van werken). Men zou in zijn oeuvre onderscheid kunnen maken tussen volledig afgewerkte beelden (zoals zijn David en de Madonna van Brugge), beelden die op enkele details na voltooid waren (zoals de Genius van de Overwinning en de 2 Slaven uit het Louvre) en beelden die nog in een voorbereidend stadium verkeerden (zoals de 4 Boboli-Slaven en de San Matteo). Dat zijn non-fini-techniek een bewuste technische keuze was, leidt geen twijfel.

JVL

Why Michelangelo’s Non Finito was a deliberate artistic choice.

Definition and working process:

It was not unusual during the Renaissance that an artist could leave a work unfinished. He could do so for all kinds of reasons, such as poor quality of the material, non-payment, disagreement between artist and client and illness or death of one of them, but with his so-called non finito technique, Michelangelo Buonarroti deliberately did not finish completely the sculpture or relief he was working on.
By leaving some parts more or less unfinished and by accentuating other parts, such as head and limbs, the power, the dynamism and the depth effect of the work were increased. Michelangelo had seen this method in Donatello's relievo stacciato, in which strongly and faintly pronounced reliefs alternated. In his early work with the Madonna della Scala (from 1490/92 in the Casa Buonarroti) Michelangelo had already used this technique and by extension this method then led to his works showing finished and unfinished parts.

Michelangelo worked in stages: he usually interrupted the project at a moment when no details had yet been worked out but when he had already a clear vision of the final result. This was called an abbozzo. When the contract was complied with and the client and artist were satisfied with the progress of the work, the sculpture was further finished and polished. If the client was a bad payer or withdrew the commission, the work remained in the studio in its rough form (unpolished and without details) until further notice.
By working in phases, Michelangelo was able to combine the practical (non-payment or contractual problems) and the technical (working in abbozzo and searching for the ideal result).
But the chance that he could sell a sculpture in its more or less unfinished state (which he himself liked better?) was very small. After all, the purchaser usually wanted "value for money", and only when the buyer was a real connoisseur, he could see that the non finito gave the image a greater artistic value.
When Michelangelo worked for himself (as with his later Pietàs) he could regularly put the sculptures aside and then continue them later and practice his non finito undisturbed without the pressure of the impatient customer and without imposed directions.
Michelangelo was extremely news-minded and worked on several jobs at the same time, so that there were always a number of unfinished sculptures in his studio. He could then continue working on them if he felt like it. This is also the reason why some art critics are inclined to speak of Michelangelo's infinito rather than his non finito. Infinito meaning that he had not completed the work for technical and/or visionary reasons, but was prepared to continue working on it, and non finito meaning that the work was simply stopped.

Examples of Michelangelo's non-fini technique:
The Tondo Pitti , which he began in 1503 and which he made for Bartolomeo Pitti, is a beautiful example of a relief that corresponds to his non finito (see fig.1).
Only Mary and Jesus’ heads are in high relief. Part of the background is unfinished (one can still see the chisel strokes), little John is only vaguely present, Mary's eyes and robe do not yet show any details and Jesus' feet are missing. The work was also only partially polished.
But it is not known whether Bartolomeo Pitti was satisfied with his (round) tondo; he passed it on to his son Miniato who gave it as a gift to Luigi Guicciardini.

The Tondo Taddei, which dates from 1504/5 and is part of the Collection of the Royal Academy of Arts in London, has the same subject and corresponds to the same characteristics. From art connoisseur Taddeo Taddei, patron and friend of Raphael, was to be expected that he could appreciate Michelangelo's non finito (see fig.2).

Michelangelo's San Matteo (the Apostle Matthew), which he made for the Florentine cathedral, is also a fine example of his technique.
In 1503 he had been commissioned by the Arte della Lana (the Guild of Wool) to sculpt a series of 12 large apostle statues, but already at the end of the year the contract was terminated, most likely because Pope Julius II's plans for Michelangelo took precedence (see below). Despite the cancellation of the commission, he started working on the San Matteo (which indicates that he himself was eager to do so) and he was still working on it in 1506 (see fig.3).
He interrupted the work on the statue when the apostle had not yet completely detached his head from the stone and his left leg was carefully preparing to step out of the marble. Maybe he wanted to continue working on it later, or maybe that was his vision of a common man who had come to the fore out of nowhere.

In 1505, Michelangelo was asked by Pope Julius II to create his gigantic funerary monument (with more than 40 statues) in St. Peter's Basilica in Rome. The artist was very enthusiastic and started with the necessary designs. But the following year, the pontifex decided to have the basilica renovated and that project (led by architect Donato Bramante) was given priority. The plans for the funerary monument were adjusted, but Michelangelo had not yet given up hope. He had chosen the marble and already paid for it and complained to the pope that he was in need of money. However, due to his costly wars, his Holiness was unable to pay for all his pompous art projects.

Michelangelo had also been commissioned by Julius II in 1508 to decorate the Sistine Chapel with frescoes, a work that the artist reluctantly carried out because, according to his own words, he was not a painter, but a sculptor and because he still hoped to be able to carry out the funerary monument.
In 1512 the frescoes were finished, but in the meantime he had also continued to work on the statues of the funerary monument for which he had made the 2 Slaves or Prisoners (the Rebellious and the Dying Slave now in the Louvre) and the Moses (now in the San Pietro in Vincoli).
These were the only statues that were finished (and for which he had probably been paid) when Julius II died in February 1513. While the statue of Moses is completely finished, the 2 Slaves are the result of a partial application of his non finito. The stone they are standing on and leaning against has been deliberately left in its rough shape. Their legs and pelvis are not yet completely detached, suggesting that they were trying to free themselves from their predicament (see fig.4). In Neoplatonism, to which Michelangelo was attracted, the soul, like a slave, is a prisoner in the body from which it wants to free itself.

Even when the project of the papal tomb was further reduced after (a total of 6) contract revisions, Michelangelo still started work on the 4 other Prigioni that were also intended for the monument. He worked on the Atlas, the Bearded, the Young and the Awakening Slave in Florence from 1520 to 1534 and left all 4 (probably also because he had gradually given up hope that they would ever end up on the mausoleum) in a half-finished stage (see fig.5).
They show a very high expressiveness and one can hardly assume that the moment when he stopped cutting each sculpture was purely coincidental. At that point, the marble was no longer just matter and the figures had not yet fully come to life. Particularly evocative are the Awakening Slave, who wants to wriggle out of the marble (right) and the Atlas Slave who wants to push his head out of the block (left). With further finishing they would most likely have been given the look of the 2 Slaves from the Louvre (with only the rough, unfinished background), but due to the circumstances they have probably become the best example of the non finito.

Their non-completion was not only a contractual and technical matter, but Michelangelo undoubtedly wanted to convey a message here as well.
It is well known that Michelangelo and Julius II did not always get along well and if the 4 figures were a representation of the territories that the pope had been able to reconquer for the Papal State with his wars, their liberation from the marble can also be seen as a liberation from the pontifical oppression that the vindictive Michelangelo (Julius had prevented him from realizing his greatest creation) wanted to denounce with his sculptures. The statues never made it to Rome and can be admired in Florence in the Galleria dell' Accademia where they are also known as the Boboli Slaves because they were given a place in the Cave of the Boboli Gardens from 1586 to 1908.
A wax model of the Young Slave has been preserved (in the Victoria & Albert Museum), which shows that Michelangelo had certainly started from the idea of giving them a completion comparable with that of the 2 Slaves (from the Louvre).
The visionary and great evocative power of the 4 half-finished Prigioni makes the claim that it were the stonemasons from Carrara who would have delivered the statues in that form totally implausible, and the same argument also rejects the theory that his pupils were responsible for the first phase of implementation.
It was not until 1545 that the funerary monument was finally completed by order of Guidobaldo II della Rovere, Julius' nephew, and placed in its reduced form in the church of San Pietro in Vincoli. Michelangelo's Moses is flanked by the statues of Rachel and Leah, which were mainly the work of his pupils.

Another example of the non finito is the statue of the Genius of Victory (or David vanquishing Goliath), which was probably also intended for Julius' tomb. It dates from 1532/34 and was given its final location in 1921 in the Hall of 500 of the Palazzo Vecchio in Florence (see fig.6)
While the figure of the young man (David?) is finished and polished, the unfinished head of the defeated older man (Goliath?) is still stuck in the marble. Michelangelo's non finito is to emphasise the contrast between young and old, winner and loser, and good and evil.
On the advice of Giorgio Vasari Michelangelo’s nephew Leonardo Buonarroti gave the statue as a gift to Duke Cosimo.

After the death of Julius II Michelangelo had attracted the attention of the Medici popes Leo X and Clement VII. Between 1521 and 1534 he worked for them on the New Sacristy in the church of San Lorenzo. On the sarcophagus of Giuliano de' Medici he placed the statues of the Day and the Night .
While all the other sculptures are finished in detail, he could not resist presenting the face of the male figure representing the Day (1526) in his non finito style. Bad times were coming (according to Michelangelo and he was right about it) and the haziness of the hesitating Day, who reluctantly began his existence, was supposed to illustrate this (see fig.7).

The bust of Brutus, which Michelangelo had made ca. 1540 for Cardinal Niccolò Ridolfi, most likely also had a political significance and is also a fine example of his technique (see the relevant article.). By omitting details (hair, ears and eyes) the look of the Roman hero gained even more self-confidence and strength. Like Cardinal Ridolfi and his Brutus, Michelangelo was a republican at heart.

The Apollo-David (from the Bargello) is also not completely finished. The statue was made for Bartolomeo (Baccio) Valori, the plenipotentiary of Pope Clement VII, who, after the capture of Florence in August 1530, had been ordered to arrest all the leaders of the revolt (including Michelangelo), but could promise him amnesty if he would continue to finish the Medici chapel for the pope (see fig.8).
The compound name of the statue indicates that it is not certain whether it is a statue of David or of Apollo. This is also due to the unfinished details such as the unidentified object that the figure carries on its back: if it was not to be a stone sling, but a quiver of arrows, and if the creature at its foot is a serpent, one can conclude that it is an image of the Greek god. In terms of posture (contrapposto), the sculpture is strongly reminiscent of the Slaves from the Louvre.

Vasari spoke of an Apollo, but when the statue came into the possession of Duke Cosimo, it was catalogued in 1553 as an "unfinished statue of David". It is also quite possible that Michelangelo wanted to transform a statue of David, which he had already begun in 1525, into a statue of Apollo that was then handed over (as a gift?) to Baccio Valori, the man who had in fact saved him from imprisonment.
When Michelangelo left Florence for Rome in 1534 (fearing the regime of Duke Alessandro), the Apollino (as the statue is also called) was still unfinished because the artist was probably still unsure whether it was going to be a David or an Apollo. Baccio Valori must have received the statue in that form and it was still in his possession when it was confiscated by Cosimo I in 1537 after Valori had fallen into disgrace.

Conclusion:
The fact that Michelangelo left some sculptures unfinished and finished others can certainly not only be traced back to payment problems, but certainly also had to do with his famous non finito.
Michelangelo received a commission, had his idea about the realization, made a model (in wax or terracotta that he could show to the client), bought himself the necessary marble and started carving the figure (which he said was already in the block) out of the material. When the statue was taking shape, he could interrupt the work for a kind of evaluative pause in order to make possible changes. Michelangelo apparently chose this moment of interruption at his own discretion and one might sometimes get the impression that in his mind the essential objective had then already been achieved.
If the client wanted a product that was completely finished down to the last detail, he would receive it, but if he appreciated Michelangelo's non finito, he could also experience its power and expressiveness.

Michelangelo apparently had this technique in mind for a long time, because already in the Tondo Pitti of 1503 and his San Matteo of 1506 one can discover his non finito which is also strongly reminiscent of the art movements of the early 20th century, in which the artist only had an eye for the essence of the subject. It goes without saying that he also used this technique in his pietàs, which he made for himself at the end of his life (see art. What went wrong with Michelangelo's Pietàs?).
The constant search for change and improvement was certainly one of the reasons for Michelangelo's unusual working method and will undoubtedly have been a result of the continuous restlessness he experienced during his life and which becomes clear when one takes up the biography of the artist. According to Vasari, it was Michelangelo's pursuit of perfection that led him to leave many of his works unfinished and even to destroy some of them.
However, it is a misconception that Michelangelo only left behind unfinished sculptures, because that is only the case for about 1/3 of his sculptures (see the list of works). In his oeuvre one could distinguish completely finished sculptures (such as his David and the Madonna of Bruges), sculptures that were almost completed except for a few details (such as the Genius of Victory and the 2 Slaves from the Louvre) and sculptures that were still in a preparatory stage (such as the 4 Boboli Slaves and the San Matteo). That his non finito was a deliberate choice of technique is beyond any doubt.

Literatuur:
Angier, J.                     The Process of Artistic Creation in Terms of the Non-finito.
            (New York Academy of Art, mei 2001).
Derks, K.                    De slaaf en zijn meester Terribilità en het sublieme in de onvoltooide
slavenbeelden van Michelangelo. Nijmegen, 2015   content (ru.nl)
Haverkate, M.              Lak aan het Vaticaan Over de relatie tussen Michelangelo en zijn pauselijke
opdrachtgevers. Van Julius II tot het pontificaat van Paulus III (Univ.Utrecht, 2013).
Nifosi, G.               La Pietà Rondanini di Michelangelo e il non-finito - Arte Svelata
Santini, L.                   Michel-Ange, sculpteur-peintre-architecte.   Narni, 1990.
Van Laerhoven, J.        Leonardo & Michelangelo a Firenze. Kermt, 2017.
zie art. De politieke boodschap van Michelangelo’s Brutus.
zie art. Wat is er mis gegaan met Michelangelo’s Pietà’s?
Vasari, G.                    The Lives of the Artists. Aylesbury, 1991.
Verheijen, P.                 Michelangelo. Nijmegen, 2016     MICHELANGELO - Mozes (paulverheijen.nl)
Wikipedia                    Lijst van werken van Michelangelo - Wikipedia